是50 年代中国男性以及知识分子的一个缩影,在自我剖析和反思中萌生了对生命的期待

与虔敬。”

小说刚刚推出即引起了众多争议。对此,有些人给予了崇敬的赞叹,有些人报以冷漠

的旁观。另外,小说中融入了大量国际化的细节,比如蝌蚪信件的收信人是日本作家杉谷

义人,写作剧本的参照对象是法国著名存在主义作家萨特,小说中一个重要人物角色的

一家人具有俄罗斯血统,作品的一个重要场景堂吉诃德饭馆处处取材于西班牙文艺

复兴时期的名著《堂吉诃德》,等等。于是又有人据此尖锐地指出这是作家莫言向诺贝

尔文学奖的一种“献媚”策略。

莫言戏称自己被“妖魔化”了,“批评家在评论作家、作品和文学现象时情可偏、

理需正,我的写作始终是对中国读者的一种致敬。”在莫言看来,作家有权利也有责任书

写个人、民族乃至社会的疼痛。”

2

对可耻的自我抄袭说“不”

莫言是一位拒绝自我重复的作家,在上个月的一次讲座中他曾语出惊人:“作家抄袭

自己比抄袭别人更可耻。”新作《蛙》正是他为实践“拒绝自我抄袭”承诺的艰辛努力。

《蛙》全书共分五部分,分别以剧作家蝌蚪写给日本友人杉谷义人的五封信为引线,

引出的是蝌蚪对姑姑种种经历的回忆,这些内容看似为杉谷义人提供的平实素材,实际

上已经构成了一部精彩的“原小说”。而小说的最后一部分则跳出了蝌蚪的叙述,向人

们呈现了一部九幕话剧,将作品推向巅峰之时爽利结尾,使人们久久停留在高峰的阅读

体验中。信件、小说及戏剧融于一体,大大丰富了小说的表达空间。

莫言说,《蛙》形式和内容的融合是渐进实现的。早在 2002 年的时候这部小说的初

稿就写了 15 万字,初稿中,话剧不是一个独立的呈现,各个要素被打碎了揉进小说,通过

坐在台下的剧作家蝌蚪观看话剧时激起的一段段回忆勾连起姑姑一生的记忆。“当时写

得很辛苦,为了弄清晰思路我不得不用三种颜色的笔来加以区分,写作的艰难势必带来

阅读的艰难,后来我便放弃了这种写法最终选择了现在的模式。我想应该尽量地使这部

作品回到朴素的叙述。所以最终采用书信体的结构和话剧形式的结尾,话剧结尾给朴素

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的叙述插上两个翅膀。‘调整战术’之后写作进行得非常顺畅,写到后半部分甚至体会

到一种高空中飞翔的感觉,酣畅淋漓。”

除了结构上的创新,人们也可以在《蛙》中明显的感到莫言在语言方面的“脱胎换

骨”,那种浸透着狂狷气息与不羁想象力的恣肆文字在新作里被默念了“紧箍咒”,“写

作中,无论对情绪还是文字我都是比较节制的,尤其是前半部分可以说中规中矩,平实到

了我所能平实的最高境界。”

而《蛙》的最大创新则主要体现在姑姑这个人物形象的塑造上,她使人们首次触摸

了中国五六十年代乡村女妇产科医生的经历和灵魂,还引发了读者深深的共鸣,是一个

成功的“不重复”。“故事是很容易重复和衰老的,与农民工、计划生育等这些时代语

词相关联的故事会随着时间的流逝逐渐褪色和陈旧甚至退出人们的记忆,但凝聚了普遍

人性的典型人物形象是会永存的,比如阿 Q、孔乙己、包法利夫人等等。”

3

“杉谷义人”不是大江健三郎

诺贝尔文学奖得主、日本著名作家大江健三郎与莫言有着深厚的友谊,他对莫言的

才华给予了很高的评