艺术境界中的个人，既须突现他的“个人的特性”，又须“作为人类理

念之一个侧面”，使得“在这个个体中，人类的理念显得特别明晰”。

所谓“补助”即指此而言。叔本华引了一句温克尔曼的话：甚至“一幅

肖像画”也“应该是理想的个人”。（叔书，一，318）

王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的“意境”说，其

理论依据似在这里。他所标举的作为诗词境界客体的“真景物”与作为

“直观之对象”的“真感情”，似也应从这里求得解释。

（二）释“能写真景物、真感情者谓之有境界”

甲?释“真景物”

王氏云：“自然中之物互相关系，互相限制，故不能有完全之美。

然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，或遗其一部。故虽

写实家，亦理想家也。”（《人间词话》原稿）这个“完全之美”，即

“景物”获得理念化之后所呈现的美。所谓“遗其关系限制”，一般讲，

即“遗其”物之空间的“并立”与时间的“相续”，即一刹超乎时空的

“限制”，同时摆脱物物之间的偶然“关系”、物我之间的利害“关系”。

但这并不意味着在这一过程中排除任何关系。叔本华云：美的景物，“作

为个别事物，以它的各部分之间极其清晰的、明白规定的、又深含意蕴

的关系，来纯粹地表现它的族类的理念”。（叔书，一，272）景物如其

不从个别事物转为理念，就不可能产生“完全之美”。依柏拉图，理念

是唯一的“真实的存在”；离开了理念的充分显现，一切“景物”就都

将成为非本质的存在，就说不上艺术的“真”。在对某种“景物”的理

念的静观中，我们一刹摆脱世界的“桎桔”，而获得了一时的“救济”，

或如叔氏说的，“精神的完全的恬静”与“愉悦”，“乙克赛温的轮子

停下来了”。这样的“景物”，对我们来说，就是“美”的，而我们在

观照中的这种愉悦也就成了“审美的愉悦”。

譬如冯延已《雨乡子》的“细雨湿流光”，说是“能摄春草之魂者”；

周邦彦《青玉案》（当作《苏幕遮》）的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，

一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”：所谓“魂”或“神理”其

实都指以“春草”或“荷”的某一侧面，代表各自的全体族类之一种“永

恒的形式”，充分显示各自的内在本质力量之一种“单一的感性的图画”，

简言之，就是理念。“细雨湿流光”五字何以“能摄春草之魂”？此“五

字”似从唐人“草色全经细雨湿”句（主维）演化而来。大抵春草得“细

雨”而愈怒茁，愈碧润，远望千里如茵，“光”影“流”动，若与天接，

值“落花”“残春”之际，独庐然为“春色主”。五字画出了春草的无

可遏抑的蓬勃生机，恣意滋蔓的自由态势，即此便是“春草”（作为一

种具有强大繁殖力与蔓延力的草本植物）本身的“使自己得到客观化的

那种本质力量”理念了，即是“春草之魂”了。故王安石也曾赞之

为“最好”。（宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九）

这里需要注意的是，理念绝不同于概念。后者好比一个“死板的容

器”，人们“不能从中取出（用分析判断）多于被放进去（用综合反思）

的’气而?。理念，在一个业已领悟它的人那里，却生发着（develop），

就同一名称的概念而言，种种新的表象，它很象一个活的有机体，生发

着自己，并且拥